Entre lo arquitectónico y lo objetual

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Desde que fundaron LANZA Atelier en el 2015, Isabel Abascal y Alessandro Arienzo han recibido comisiones arquitectónicas cada vez más importantes, incluyendo edificios públicos en Ciudad de México, la ciudad en donde están basados, y un hotel boutique en Guanajuato. A medida que su práctica ha crecido, Isabel y Alessandro han mantenido su interés en el diseño de muebles, joyas y otros objetos pequeños.

Alicia Botero de The Architectural League habló con Abascal y Arienzo acerca del rango de escalas en el que se despliega su trabajo.

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Alicia Botero: ¿Pueden hablarnos de cómo piensan en trabajar a diferentes escalas? ¿Por qué deciden trabajar en proyectos de distintos tamaños, cómo creen, en términos generales, que estos se informan entre sí?

Alessandro Arienzo: Bueno, LANZA empieza con los baños públicos, que es un proyecto de escala grande—es un módulo que se repite en una ciclopista de siete kilómetros—y después hicimos mucha museografía.

Forma parte de la filosofía del estudio el no olvidar aquello con lo que empezamos, ¿no? O sea, el pasado sigue estando presente. Las ideas regresan y se vuelven a tratar en otro contexto temporal, en otro contexto geográfico y de programa y de cliente.

Entonces hemos sido capaces de conectar la escala de la infraestructura urbana a la de la museografía. El tamaño de algunos de los proyectos del estudio ha crecido, pero no hemos abandonado la escala de mobiliario—la que es más chica que el cuerpo humano.

Isabel Abascal: Sí. La museografía nos permitió probar proyectos rápidos, muy abiertos, con mucha libertad, poner en práctica ideas.

Creo que a lo largo de estos años ha sido muy importante para LANZA esa necesidad de experimentar y las maneras que hemos encontrado de hacerlo.

Fue más patente durante la pandemia. No sólo estábamos al servicio de los proyectos grandes que clientes nos encargaban o que conseguíamos a través de algún concurso, lo que fuera, sino también promover nosotros mismos pequeños proyectos—que obviamente tenían que ser de una escala menor para poder desarrollarlos y producirlos.

Y por eso ha habido mucho desarrollo de objetos, de mobiliario, pero también de cosas que no son ni dejan de ser muebles, que están ahí en ese limiar, entre lo arquitectónico y lo objetual.

Arienzo: Creo que el mobiliario—la escala pequeña—es el canal ideal para probar ciertos mecanismos: sorpresas, desdoblamientos. De la misma manera en la que usamos modelos a escala para investigar el espacio y la luz al diseñar espacios, usamos también arquitectura a escala más pequeña, como prototipos 1:1, para estudiar detalles de construcción, relaciones de usuario, materialidad y un sinnúmero de otras cosas.

Para decirlo de otra forma: creo que las piezas de chapa de aluminio de Lygia Clark son un ejemplo claro de la búsqueda de un concepto en un objeto. Entonces, ¿cómo llegar a encontrar un concepto claro en un mueble?

Es la misma historia que encontrar un concepto claro al crear un espacio en una casa, que tiene mucha más complejidad y partes y mayor tamaño. Entonces, de alguna manera, estos procesos entran en una sinergia, ¿no? Se alimentan unos de los otros.

Abascal: Sí, es verdad que la obra de LANZA es muy conceptual—bueno, intenta serlo. Al final, cada proyecto es un concepto, y los conceptos no tienen escala—los puedes explorar en algo muy chiquito o en algo muy grande.

Estos dos últimos años hemos diseñado un par de proyectos muy grandes: una escuela para adultos y un centro cultural. Pero siento que, de nuevo, nuestras discusiones sobre la estrategia arquitectónica son muy semejantes a las que podemos tener al diseñar un objeto. Al menos las primeras discusiones conceptuales—obviamente con muchas más consideraciones, como es un contexto urbano.

Botero: Tomando tres proyectos de distintas escalas—Casa Dalia, 1973–2021 y Marimba—¿pueden hablarnos de las relaciones entre estos en términos del proceso de diseño y las temáticas que abarcan?

Abascal: En los tres casos teníamos que responder a un espacio complejo, y tratar de trabajarlo en su totalidad.

En el caso de Marimba, se trata de una museografía para Storefront en Nueva York, una galería alargada con planta triangular.

En el caso de 1973–2021, nuestro proyecto para el Festival Concéntrico, la ubicación es la plaza del Ayuntamiento en Logroño [España], que fue diseñada por Rafael Moneo, que también es triangular y además es una plaza muy árida.

Y en el caso de Dalia, es un terreno tremendamente inclinado, con mucha presencia de árboles y de grandes rocas.

Entonces, ¿cómo conseguir, a partir de un esquema geométrico y arquitectónico, lidiar con esas situaciones complicadas? Creo que parte del secreto está en la forma directa en la que siempre hemos trabajado en el estudio, a través de dibujos a mano, de croquis y de maquetas que pueden ser de papel o cartulina. Ese proceso nos permitió responder a esos tres contextos complejos, a esas tres situaciones geométricas desafiantes, de una manera que resuelve todo de una vez.

Arienzo: Con Marimba, tal vez vale la pena mencionar que fue un exhibition design para una exposición colectiva en un momento de crisis—pandemia—donde Storefront tiene que ser creativo en cómo hacer fundraising sin hacer su cena anual para recaudar fondos.

Y el otro pretexto de esta muestra es liberar espacio en el sótano de la galería, que lleva ahí 30 años acumulando desde basura hasta maravillas olvidadas. Entonces los autores invitados iban a fabricar piezas a partir de estos materiales. La idea era que muebles fueran parte de la obra—una vez que un donor compra una de estas piezas, se lleva también un pedazo de la museografía. Es decir, no hay desperdicio y se diseña una proyecto para ser domesticado, de cierta manera: para entrar en una casa.

Abascal: Sí, el equipo de Storefront había visto otras experiencias que habíamos hecho con mobiliario que se desplegaba y que justamente pasaba de ser algo pequeño a ser algo que conquistaba un espacio, y por eso pensaron que sería posible hacer algo semejante para ellos.

Y cuando les propusimos el esquema general, se dieron cuenta de que había una analogía bonita entre buy a table—cuando se hace una cena de fundraising y la gente compra una mesa para contribuir—y el hecho de que nuestro proyecto era una superficie continua, pero que se fragmentada en más de 40 piezas.

Arienzo: Los tres proyectos tienen muy poco desperdicio. En Storefront las mesas se van con los donors. En el caso de Concéntrico, el festival dura tres días, entonces dos de las premisas que nos impusimos son que no se puede montar en más de tres días y no se puede desperdiciar absolutamente nada.

Como era muy grande el espacio que escogimos, esto significaba un reto. Decidimos solo apilar tabiques en círculos. Se montó en un día y medio y después del festival se desmontó, desapareció. Los tabiques fueron donados a través de un open call abierto al público y desde entonces han sido usados para distintos proyectos alrededor de la ciudad.

En el caso de Dalia, el terreno tiene como 35% de pendiente. En varios lugares es ilegal construir en ese tipo de pendiente.

Y otra cosa muy difícil es que el terreno tiene muchísimas rocas del tamaño de una persona metidas en la arena—entonces mientras excavamos, se va derrumbando.

Por eso en nuestro diseño toda la piedra que estamos sacando está siendo usada para hacer estos cuatro o cinco muros de contención—es un tema de reciclar, ¿no?

Justo he estado leyendo este libro de Luigi Snozzi [, el arquitecto Suizo]. Y es muy bonito porque dice que la arquitectura siempre ha sido muy invasiva o muy violenta hacia la naturaleza. Y tiene razón—si ves los videos de las máquinas escarbando la montaña te da algo.

Pero ese es un momento. Si la casa acaba siendo una casa que deja regresar a la naturaleza: que regresen los bichos, que regrese la vegetación, empiezas a hacer simbiosis con la naturaleza y a largo plazo te vuelves parte de ella. Esa es parte de la filosofía que guía los proyectos.

Y después podemos hablar también un poco de que estos tres proyectos son curvilíneos. En el caso de Dalia, tuvimos que lidiar con la pendiente. Si poníamos la casa muy en la cota baja del terreno, perdíamos una vista importantísima, y si nos íbamos hasta arriba del terreno, era muy difícil subir. Entonces se decidió ponerla a la mitad, con los espacios comunes de la mitad para abajo y los cuartos de la mitad para arriba.

Pero la estancia no se ubica en una parte del terreno donde no hay nada, sino que justo a la mitad había dos árboles muy grandes. Entonces, ¿qué podíamos hacer? Trazamos una línea curva que esquiva los dos árboles y eso le da todo el concepto a la casa. Los muros de contención curvos son mejores estructuralmente y la propia curva hace la espacialidad.

Los cuartos están semi-divididos, entonces toda la experiencia de estar en la casa no es que estés pasando de un cuarto a otro, sino que hay unas ligeras sugerencias de que las cosas se van ampliando, cerrando o teniendo diferentes momentos.

La instalación de Concéntrico empezó siendo un serpentín alrededor de las columnas—queríamos tocar el edificio, invadirlo. Pero de forma muy horizontal porque son tan altas las columnas que necesitábamos algo que permitiera entender el tamaño del edificio, pero que bajara la escala a nivel del asiento, del descanso.

Acabamos haciendo anillos como para atrapar las columnas. Nos fuimos con algo más clásico, muy sencillo y gráfico.

Abascal: Sí, esto que dice Alessandro de la altura del banco es importante porque en la plaza original de Moneo hay dos o tres banquitos en el soportal de columnas esbeltas. Y hay una entrevista muy antigua con Moneo en la que él está en la plaza y el entrevistador le pregunta, «¿Qué es lo que te hace sentir más contento de este proyecto?»—que fue un proyecto muy importante en la época y lo es hasta hoy en día. Moneo dice, «Lo que más me satisface es que veo a este señor mayor que ha venido ahora en la tarde a sentarse en este banquito y que le den los rayos del sol de la tarde.» Y ves que solo hay como tres banquitos chiquitos en toda la plaza.

Entonces, dijimos, bueno, este es un deseo tan bonito del propio arquitecto. Hagamos una intervención que se pueda usar como bancos gigantes en los que mucha gente se pueda sentar.

Creo que cada uno de los esquemas de los proyectos que hablamos son infinitos, en el sentido de que pueden crecer o disminuir. Al final 1973–2021 es siempre la misma sección de ladrillos apilados a la altura de un banco y esa solución puede ser tan corta o tan larga como quieras. Lo mismo pasa con Marimba, que puede llegar a tener tantas piezas como se quiera. Incluso en Dalia, al final ese muro generador es algo que se adapta a la posición de los grandes árboles. Esa estrategia también podría extenderse.

Botero: Estos últimos puntos son una buena transición a otra pregunta que les teníamos. El diseño de muebles requiere atención a la escala del cuerpo humano y sus movimientos en el espacio. ¿Nos pueden contar como este aspecto de trabajo a pequeña escala ha influenciado la forma en la que piensan en diseñar edificios?

Arienzo: En la arquitectura, nos enfocamos en hacer espacios claros y sencillos. Pensamos que ahí el confort es siempre súper importante.

En el mobiliario, yo creo que el confort está más bajo en la lista de prioridades. La parte ergonómica no es nuestro objetivo principal. Nuestro objetivo principal es desarrollar conceptos a través de los muebles, punto.

Abascal: Porque ya existen muchas sillas cómodas en el mundo. Entonces si vamos a hacer una silla, que sea una silla que al convivir con ella te despierte algo, te hable—que te relaciones con ella de una manera activa, ¿no?

Arienzo: Si, como que algo te exige o algo te da. En el caso de algunas de las mesas que hemos hecho—la mesa hace click con la silla, la silla hace click con la mesa. Y de pronto . . . es algo a lo que no estás acostumbrado y al momento que te pasa se siente muy bello.

O, por ejemplo, cuando hicimos la Mesa escalonada, en la que ponemos a prueba la medida estándar de la altura total, nos subimos a medida que pasamos de silla a silla. Pero probablemente la gente estuvo cómoda en cualquier altura, independientemente de que ya no sabían si era una mesa o no, o si se tenían que sentar ahí o más abajo, o si cabían en la silla, etcétera.

Para mí es parte de la investigación de vivir con objetos y también de preguntar, ¿cuál es la vida que estos objetos tienen en sí?

Abascal: Sí. Siento que cualquier persona, independientemente de su background, está preparada para disfrutar de una experiencia espacial. Y yo pienso que los proyectos que hace LANZA siempre desencadenan una experiencia espacial poderosa.

Botero: Cuando diseñan casas para clientes, ¿especifican que muebles deben ir en el espacio?

Abascal: Solemos definir los muebles que forman parte integral de la arquitectura porque son fijos o built-in. Dejamos libertad si un cliente quiere comprar esto o aquello. Pero de pronto hay momentos en los que el cliente se depara con un espacio en el que siente como si no hubiera nada que pudiera comprar. Entonces terminamos diseñando algunos muebles cuando los propios clientes nos dicen «Bueno, ¿y aquí qué?». Pero no es que intentemos controlarlo completamente.

Este tipo de conversaciones con clientes pueden ser muy interesantes. Me hace pensar en que, a principios de este año fuimos a hacer una residencia en VDL House II en Los Ángeles, una casa diseñada por Richard Neutra y su hijo Dion. Richard Neutra mantenía correspondencia con los clientes de sus casas muchísimos años después de que la casa quedase lista. Era el mismo Neutra quien mandaba cartas y cartas años después de que la casa estuviera construida, «¿Qué tal estás cuidando tu casa?», «¿Cómo está tu casa?», «¿Como estás tú en tu casa?»

Entonces existe esta relación muy intensa entre la arquitectura, la persona que la habita y quien la diseña. Y estas relaciones evolucionan en el tiempo.

Arienzo: Sí, en este libro sobre Luigi Snozzi que estoy leyendo también habla de esta cliente que al principio le dijo que la casa que le había diseñado era un fracaso, que no era nada de lo que quería. Que ¿cómo pudo haber confiado en ese señor?, que ¡qué barbaridad! Digo, muy diplomática, pero odiaba su casa. Y después, cinco años después, dice que no hay casa más bonita.

Y es como ¡Guao! ¿Cómo se juzga un hogar? ¿Qué tanta responsabilidad tiene el cliente de saberlo habitar y de acoplarse y de quitarse, como no sé, bagajes de infancia o de familia, o de donde hace las cosas diferentes? Muchos piden en sus casas cosas que les recuerdan a su casa de la infancia.

Abascal: Eso me recuerda que el otro día una amiga nos visitó. Estamos recién mudados a esta casa que era una ruina de adobe sin techos. Poco a poco la hemos ido modificando y ahora podemos vivir ahí, aunque esté a medias. Ella vino—es actriz y su padre es abogado—y vio a nuestro hijo jugando y dijo «¡Guao! Es claro que él siempre va a tener un bagaje estético diferente. Imagínate, yo crecí en una casa que parecía un bufete de abogados.»

Entonces me deparé con esa idea—todos los seres humanos, desde el primer momento—van interiorizando experiencias espaciales, a nivel lumínico, a nivel de relaciones ergonómicas, a nivel estético de todo tipo, y eso también te moldea, como ciudadano y como persona, como te relacionas con los demás. Por eso también es tan importante la arquitectura pública, la arquitectura del espacio público, tanto como como la arquitectura doméstica.

Esta entrevista ha sido editada y condensada.