Conectando el pasado con el futuro en un pequeño pueblo de México

Aproximadamente 30,000 niños han sido reclutados por el crimen organizado en México, según la fundación Reinserta. Se piensa que este problema, que ha venido creciendo en los últimos años, está íntimamente ligado a estadísticas de violencia juvenil: entre el 2000 y el 2020, más de 20,000 niños y adolescentes mexicanos fueron asesinados, otros 7,000 desaparecieron.

Estudio MMX, una firma de arquitectura de Ciudad de México, ha diseñado varios proyectos para proteger a niños en comunidades de alto riesgo. Alicia Botero y Sarah Wesseler de The League hablaron con Jorge Arvizu, Ignacio del Río, Emmanuel Ramírez y Diego Ricalde, los directores de MMX, acerca de uno de estos proyectos: un ambicioso programa de educación artística en el pueblo Canalejas, en el municipio Jilotepec, al noreste de la Ciudad de México.

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Alicia Botero: ¿Cómo surgió el diseño para la villa de arte Tepozán? ¿Cuál ha sido la trayectoria del proyecto?

Jorge Arvizu: Bueno, el proyecto lleva mucho más tiempo que este edificio que ven en las fotos. Comenzó cuando nos contactó una organización llamada Architecture for Humanity. Empezamos a conversar al principio del proyecto—cuando no tenían un terreno, ni una escuela de arte operando, sino simplemente la inquietud de ayudar a esta comunidad. Hay una fuerte tradición de arte y cultura en el pueblo de Canalejas y Architecture for Humanity vio en esto una oportunidad para mejorar las condiciones sociales de la zona.

Entonces durante las primeras reuniones visitamos diferentes terrenos en conjunto con ellos; querían saber qué terreno nos parecía mejor para el proyecto. En ese proceso decidieron que, en vez de aventurarse a comprar un terreno grande y construir una escuela sin saber si esta sería utilizada, empezarían rentando una casa ya construida e invitando a los niños del pueblo a hacer manualidades y acercarse al arte a través de cursos básicos. Consiguieron diferentes maestros para enseñarles a tocar instrumentos, pintar, y hacer cerámicas y grabados. La intención también era rescatar la práctica local de esculpir. En la zona hay una tradición muy grande de una magnífica talla en piedra.

Ya cuando el cliente vio que este modelo sí funcionaba, compraron un terreno bastante grande, de cuatro hectáreas. Ya en ese entonces el plan de hacer una escuela se había hecho mucho más grande. Con base en sus ideas y algunas aportaciones nuestras, diseñamos el plan maestro para un campus con residencias, museos, una cafetería, una biblioteca, un jardín de esculturas, etc.

Ignacio del Río: Entonces abordamos el proyecto en conjunto con esta organización—un proyecto muy ambicioso, muy grande. El plan maestro tenía también un área dedicada a la promoción y difusión de lo que se estaba haciendo en el campus—un auditorio y tienda—y también un área que posiblemente sería utilizada para residencias artísticas.

Pero como el plan maestro, es tan amplio y tan ambicioso, las estructuras están planteadas por fases y de forma que puedan funcionar autónomamente, en cierta medida. Sobre todo en esta primera etapa, en la que el primer edificio debe cubrir todos los diferentes usos que eventualmente tendrá el conjunto.

Arvizu: El cliente quiere tomar el proyecto paso a paso. Las siguientes etapas del plan maestro se irán construyendo conforme vaya creciendo la escuela. Quieren estar seguros de que el programa funciona y que el resultado no va a ser un edificio enorme que quede vacío.

Botero: ¿Había ya facilidades parecidas en la comunidad o es este tipo de programa algo completamente nuevo para la zona?

Emmanuel Ramírez: Hay muchas escuelas por ahí, pero no tenía mucho caso hacerla a esta escala, porque estamos hablando de un pueblo . . . nosotros en México les decimos pueblos carreteros. Es un pueblo que literalmente está sobre una vía principal y en menos de cinco minutos ya entraste y saliste de él.

Nosotros al principio pensábamos que no tiene caso construir una escuela si no hay gente que pueda usarla. Hicimos algunos estudios regionales para entender de dónde podrían venir los estudiantes y a cuántas personas podría servir la escuela, poniendo como distancia máxima un viaje de media hora en transporte público. Encontramos que es una zona de muchos, muchos pueblos así y hay un par de pueblos un poquito más grandes. Entonces nos dimos cuenta que sí, que un programa como este sería una gran oportunidad para la región.

Ramírez: Cuando comenzamos a trabajar en el diseño, entendimos que lo importante sería crear un edificio que pudiera albergar el programa que estaba pensado inicialmente. Pero, al mismo tiempo, que la realidad era que este programa nunca se había probado. Entonces necesitábamos una visión de programa y de edificio que pudiera sobrevivir a una evolución incierta. Era importante diseñar espacios flexibles, porque no sabíamos, no sabemos, si el programa va a moverse más hacia la música o más hacia las artes o más hacía otra cosa.

Botero: ¿Cuáles fueron los retos o problemas a los que se enfrentaron desarrollando el diseño y cómo los resolvieron? ¿Qué soluciones espaciales desarrollaron para proveer flexibilidad?

Diego Ricalde: Como con cualquier proyecto, los problemas empezaron desde el minuto uno. Fuimos a ver el sitio una vez fue comprado por la fundación Tierra Adentro, creada por Architecture for Humanity para realizar el proyecto. A diferencia de muchos de los terrenos que habíamos visto con ellos inicialmente, era enorme. Empezamos a trabajar en el plan maestro localizando cada uno de los componentes sin saber muy bien cuáles serían las fases del proyecto.

Los clientes iban avanzando en paralelo, investigando diferentes posibilidades. Ellos habían contratado gente que les ayudara a entender cómo ir financiando el proyecto. En este aspecto, de nuevo, como en cualquier otro proyecto grande, la línea de tiempo ha sido tan ambigua como el programa.

Otra parte interesante del proyecto fue que dentro del terreno había un edificio ya existente. Era la casa del dueño original. Y cuando el hijo, creo, vendió el lote a la fundación, pidió que esa casa no fuera demolida, por un tema de memoria. Y aunque a nosotros nos pareció una noción romántica estuvimos de acuerdo en que esta casa vieja, con un esquema muy sencillo, con un pequeño muro de piedra que rodea el patio de entrada, podría integrarse a todo el conjunto.

Entonces ahorita las dos piezas del campus que existen son esa pieza antigua remodelada, que es la administración, y después estos otros espacios, como ya se dijo, abiertos y flexibles, que hoy alojan todo el programa de la escuela.

Arvizu: Otro problema o reto al que nos enfrentamos fue que estábamos diseñando un edificio complicado en términos de identidad. Esta comunidad está en un área muy rural, pero el frente del lote es de los típicos lugares que hay junto a la carretera. Hay construcciones, construcciones, construcciones, pero unos 30 metros hacía atrás, pasando ese primer bloque de construcción, ya no hay nada. Teníamos que enfrentarnos a esa dualidad.

Y luego estaba el problema del lenguaje arquitectónico. Parte de nuestro reto fue hacer un edificio con el que la gente se pudiera identificar, no solo llegar con un ejercicio abstracto o una pieza de la ciudad contemporánea y meterla en medio del pueblo. Entonces decidimos emplear estos muros de piedra y techos de teja, que son la manera tradicional de hacer arquitectura en esa zona.

del Río: En la zona hay mucha piedra y la gente está acostumbrada a trabajar con ella. Los muros que dividen las parcelas son muy bonitos. En la piedra acomodada casi no dejan ningún huequito—está perfecto. Entonces intentamos aprovechar esto lo más posible.

El otro material primario usado en el edificio, la teja, también se utiliza mucho en esa zona. Y a la vez es una idea que tomamos de la casita que existía en el terreno. Esta casa es un ejemplo de cómo viven los campesinos de la zona desde hace muchísimos años. Se tiene un área por debajo, una especie de almacén, que funciona como granero y demás, y la gente vive encima.

Ramírez: Un beneficio claro de usar este material fue que, como mencionaba Ignacio, no necesitábamos capacitar a nadie porque los trabajadores del lugar saben perfectamente cómo armar techos de teja y trabajar esta piedra.

Ricalde: Así es—un contratista general manejó el proyecto, pero empleando a locales para trabajar en él.

Ramírez: Parte de la estructura es metálica, esa sí obviamente venía del taller y luego se montaba en el sitio. Pero el resto del edificio fue construido a partir de técnicas tradicionales.

Ricalde: Es interesante el proyecto de este edificio porque de alguna forma revela la transformación del lugar. El lugar se está transformando y el edificio es como un testigo de esa transformación. La estructura de acero llega al pueblo porque los espacios que hay que cubrir para este programa son muy distintos a los de la casita de hace 100 años. Entonces ahí hay una incorporación de los materiales locales, tradicionales, vernaculares, pero también de un material nuevo que responde a este nuevo programa, que está a su vez transformando el uso del terreno y la vocación del pueblo.

Ramírez: Para complementar, estos sistemas de alguna manera condicionaron nuestra arquitectura. En el momento en el que adoptamos la teja, supimos que no la podíamos poner plana; teníamos que hacer techos inclinados. Y en el momento en que decidimos usar piedra, supimos que íbamos a tener muros sólidos, capaces de llevar carga, de dividir. Pero a la vez queríamos que entrara mucha luz, lo cual iba un poco en contra de usar muros de piedra.

Entonces la escuela tiene sus contrastes interesantes, que en parte nacen de querer usar esos materiales. Hay unas zonas que son muy cerradas, pero hacia el otro lado tenemos patios abiertos, muy transparentes.

Y no sólo los materiales de los muros y la teja los pensamos en términos locales. Esto también fue importante en el paisaje. Hicimos un trabajo de entender las plantas y los ambientes de la zona para diseñar los paisajes de los patios y jardines.

Estos microecosistemas fueron muy interesantes para nosotros, porque además la carretera es una un ambiente muy poco pintoresco. Normalmente el comercio que hay es un comercio muy agresivo, de lugares para arreglar coches y cosas por el estilo; hay también ferreterías, mercados y restaurantes. Entonces el edificio tenía que hacer esa transición, que ayudar a estudiantes y visitantes a entender que ya no estaban en la carretera. Decidimos que teníamos que hacer el cambio no solo en la piedra y la teja, sino también usando el paisaje local.

Y entonces el esquema son dos patios que funcionan como dos transiciones. Hay un primer patio vegetal que tiene una especie de jardín domesticado—que es como una maqueta del paisaje natural de la zona—y luego hay otro patio que se vuelve a relacionar con el paisaje de manera más abierta y luego ya pasas al terreno en donde las próximas fases del colegio se van a construir.

Sarah Wesseler: ¿Pueden hablarnos más de cómo incorporaron flexibilidad en el diseño?

Arvizu: La flexibilidad surgió de que teníamos que hacer una primera etapa que tuviera todo el plan maestro en versión pequeña: auditorios, comedores, galerías, talleres. Entonces el proyecto tenía que tener una variedad de espacios abiertos y cerrados de diferentes escalas. Y los espacios cerrados tenían que poder albergar desde una oficina o una cafetería hasta un taller especializado de pintura.

Para nosotros, los temas de luz y clima fueron importantes para que esto pudiera funcionar. Todos los espacios tienen luz indirecta—estaba claro que para que un espacio sirviera como taller de grabado, por ejemplo, no podía tener luz directa. Y ciertas situaciones requerían condiciones de luz que se pudieran ajustar. Pero al mismo tiempo necesitábamos regular la temperatura, porque en el lugar hay un clima muy extremo. En el día puede hacer mucho calor, pero en la noche y durante el invierno hace mucho frío.

El diseño del techo permite siempre tener luz indirecta, sin importar la orientación. El techo también nos ayudó a resolver el problema de la temperatura, mediante la ventilación cruzada.

Y tras esto los espacios los desarrollamos a través de un ejercicio muy sencillo—prácticamente a través del diseño de una sola sección. La sección nos permitió generar pasillos con un espacio cerrado y mucha altura, que podrían incluso tener tapancos. Y entonces a través de un ejercicio modular, creamos espacios que el cliente puede subdividir en secciones que pueden funcionar tanto para espacios muy pequeños como para espacios medianos o grandes.

Para lograr esta flexibilidad, diseñamos largas naves en incrementos de tres metros. La idea fue que la escuela pudiera simplemente agregar particiones—estas son fáciles de poner y remover—en cualquiera de los espacios cerrados para crear clases con distintas dimensiones. Es casi como un museo o galería donde puedes agregar elementos no estructurales para modificar el espacio según distintas exhibiciones.

Y la mayoría de las salas largas van acompañadas de patios traseros que son más privados. Pensamos que sería útil, porque si uno tiene un salón de clases no puede tenerlo abierto a zonas muy activas, pero algunos elementos del programa, como los talleres de escultura, necesitan de espacios exteriores.

En realidad nosotros no inventamos nada, usamos como modelo la flexibilidad que tienen las construcciones coloniales en Latinoamérica en general. Es el esquema típico de un edificio cuadrado con un patio central, donde el patio ayuda a controlar el clima y las alas alrededor están subdivididas en distintos espacios que se conectan internamente o por medio del patio, permitiendo mucha flexibilidad.

Ricalde: Y ahí creo que juega un papel muy importante algo que trabajamos mucho en nuestros proyectos, que es la repetición y la modularidad: elementos que se repiten, aunque a veces cambian. Eso funciona bien para proveer las posibilidades de evolución que necesitamos para este proyecto.

Botero: ¿Pueden contarnos más sobre el vínculo entre la modularidad y la flexibilidad?

Ramírez: Los elementos modulares en un plano ayudan a acomodar las distintas partes de un proyecto. Buscamos módulos que puedan ser un punto de partida—donde una unidad pueda ser un baño, o una cocina, digamos, pero luego puedas repetir este módulo para otros elementos del programa, lo que ayuda a organizar el proyecto entero. Entonces puede que un módulo sea una bodega, pero dos módulos ya son un salón y tres módulos ya todo el edificio.

La modularidad ayuda mucho con la ejecución del proyecto, a que todo esté ordenado y tenga las mismas medidas en el taller. Es mucho más fácil construir cuando la fabricación puede estandarizarse.

Ricalde: Yo agregaría que el módulo no es en nuestras cabezas únicamente una distancia—no es una decisión de cirujano, de tener un eje de construcción cada tres metros o algo por el estilo. La modularidad también se da en los elementos constructivos.

Por ejemplo, en este caso las armaduras son un módulo que se repite y que se transforma y que cuando llega la esquina gira y entonces hace que cambie el techo, pero siempre siguiendo la misma lógica.

Entonces está el módulo espacial, el módulo de distancia, por así decirlo. Después está el módulo de los elementos que componen el espacio. El módulo recorre también los propios espacios. Entonces esa idea de modularidad y de repetición cambia de escala conforme recorres el proyecto, conforme lo conoces.

Esto crea en el edificio una legibilidad y accesibilidad que tiene una función pedagógica. Siendo esta una escuela, también creo que es muy importante que el espacio de alguna manera provoque, eduque y hable; que transmita ideas como la de la evolución del pueblo a través del tiempo. Entonces todas estas cosas de las que hemos hablado van construyendo el discurso de la escuela como mecanismo de transformación de las personas, del lugar, etc. Creo que esta escuela, a través de las estrategias espaciales, de diseño y materiales de las que hemos estado hablando, expresa la voluntad de transformación nuestra y de la fundación para la que trabajamos.

Esta entrevista ha sido editada y condensada.