El menú del día

Los diseñadores detrás de la firma APRDELESP, basada en ciudad de México, ven los modelos de producción dominantes en el arte y la arquitectura como precarios y elitistas, con poco para ofrecerle a la mayoría de artistas, por no mencionar al resto de la sociedad. Para oponerse a un sistema que ven como fundamentalmente roto, los socios Guillermo González Ceballos, Rodrigo Escandón Cesarman, y Ricardo Roxo Matias han pasado casi una década construyendo una alternativa propia. A través de la creación de una red de “subespacios”— lugares digitales y físicos esparcidos por la capital de México— APRDELESP busca crear oportunidades para diseñar, experimentar y relacionarse con el público de nuevas maneras, esquivado jerarquías tradicionales.

El proceso de inventarse y operar estos espacios, que ha incluido desde vender muebles hasta atender mesas y planear eventos, ha influenciado profundamente el acercamiento de APRDELESP a comisiones de arquitectura más comunes. Alicia Botero y Sarah Wesseler de The Architectural League of New York hablaron con Escandón Cesarman y Roxo Matias acerca de su trabajo.

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Sarah Wesseler: Han estado operando sus subespacios en la Ciudad de México por una década. Hay aprendizajes de este proyecto que han aplicado al resto de su práctica?

Rodrigo Escandón Cesarman: Creo que el aprendizaje más importante es entender que las cosas que están ahí físicamente—las paredes, el techo, pero también el proyector, las plantas, los contactos eléctricos—todo esto sólo es otra parte de la operación del espacio, al final. En este sentido, ser meseros y ser cocineros en nuestros propios cafés ha sido tan importante como ser arquitectos. Todo entra en esta lógica de tomarnos en serio la totalidad de una operación.

Algo que intentamos es seguir esta lógica de pensar en los dibujos arquitectónicos como un checklist para abrir el café, o como un menú del día: algo que tiene que poder actualizarse rápidamente y que tiene que poder ser visto y entendido rápidamente por el cliente. Es entender que servir un café es igual de importante y tiene que ser igual de funcional a hacer un dibujo, hacer una planta, un axonométrico. Esta lógica, en la que todo es operaciones, es la que usamos para acercarnos a la arquitectura, y entonces ayuda a entender el proceso de diseño que hemos tenido con los subespacios y otros proyectos.

Wesseler: Con el proyecto de los subespacios, ¿qué tan importante es la escala urbana en relación con lo que quieren lograr? ¿Es crear una red de espacios en diferentes barrios y ofrecer diferentes formas para que la gente interactúe con la ciudad una prioridad? ¿O terminan sus decisiones siendo más acerca de, “Acá hay un espacio, una oportunidad, esto podría ser divertido, hagámoslo”?

Escandón Cesarman: Ya que no hemos tenido la oportunidad de hacer un proyecto público, hemos pensado en cómo estos espacios —que, al final, son privados— pueden estar más abiertos al público. Y en ese sentido nosotros pensamos en cómo sería un parque si estuviera cargado de infraestructura. Sobre todo uno de los subespacios –Parque Experimental El Eco, se llamaba, era un poco explorar esta idea: ¿qué pasaría si pensáramos en un espacio público, como un parque, lleno de infraestructura: bocinas, proyectores, pantallas, contactos, wifi, agua y café gratis, iluminación a todas horas, y mesas y sillas?

Pensando en la escala urbana, nos interesa mucho cómo podría existir en el espacio público esto que hemos llamado “el lujo de las posibilidades”–– estas infraestructuras que a veces son más comunes en las casas y en otros espacios privados. ¿Cómo crear un parque con infraestructura exuberante?

Por ejemplo, pensando en el Café Zena, que es un café que estuvo abierto desde el 2012 hasta que empezó la pandemia en la primavera del 2020, había una mesa muy larga dividida en dos, pero también había un proyector, bocinas, y había un contacto eléctrico para cada persona. Todo el mundo podía conectar su computadora en la mesa y poner audio y video. Bueno, al final, no nos hacemos ilusiones de que era público, pero sí lo pensábamos como una especie de parque cargado de infraestructura.

Wesseler: Escucharlos hablar de este proyecto me hace pensar que en Nueva York muchos artistas no podrían arrendar una tienda con la idea de que sea también un proyecto cultural; es demasiado costoso. Este tipo de iniciativas obviamente ha sucedido acá —en los 60s y 70s habían artistas abriendo espacios así en Soho y otras partes. Ahora el precio del arriendo es demasiado alto para este tipo de proyectos en la mayor parte de la ciudad. Pero es útil para las ciudades que haya espacios que piensen en la idea de cultura mediante formatos diferentes.

Escandón Cesarman: Creo que un problema común en los espacios de arte, incluso los espacios independientes de arte que existían en Nueva York en los 70s, es que es muy difícil que atraigan a alguien que no es parte de ese público del arte. En la Ciudad de México hay muchos espacios de arte independientes: espacios de proyectos, galerías pequeñas, etcétera. Nos parece muy valioso que nuestros espacios con un programa cultural sean un café o una mueblería. En Muebles Sullivan, por ejemplo, también vendíamos paletas heladas— nos interesa que los subespacios realmente estén abiertos a encuentros inesperados.

Entonces para nosotros es muy importante que, por ejemplo, puedas entrar y tomar tu café y sentirte cómodo y no sentir que te estás metiendo a un “lugar de arte” que no se entiende…

Wesseler: Su trabajo en otro proyecto cultural, la Feria de Arte Material, llegó a través de los subespacios. ¿Pueden contarnos acerca del origen del proyecto y cómo ha evolucionado a través del tiempo?

Escandón Cesarman: Si, nosotros empezamos a trabajar en el proyecto porque conocimos a quienes lo organizaban en los subespacios. De pronto pasábamos tiempo con ellos, sobre todo en el Café Zena y en Muebles Sullivan. Y luego en un encuentro informal nuestro socio Guillermo les hizo una crítica a las primeras dos ediciones de la feria.

Ellos también conocían nuestro trabajo por estos subespacios—lo conocían no sólo en términos de la arquitectura, sino también todo lo que pasaba allí. Y bueno, acabamos haciendo también un subespacio con ellos. Muy al principio de la feria, en su tercera edición (2016), querían tener un café, y no tenían quién lo hiciera. Entonces nosotros nos encargamos del café, que duró únicamente el tiempo que estuvo abierta esa edición de la feria. Se llamaba Café des Artistes, en ánimo de hacer un pequeño chiste; queríamos que sonara como el nombre de un café parisino falso, como de Disneyland, o algo así. Cuando abrió al público la feria estábamos acabando de asegurarnos de que todo saliera bien con el montaje, pero también estábamos preparando café.

La primera vez que nosotros diseñamos la feria fue esa edición, en 2016; hemos hecho cinco ediciones en total. A partir de las últimas tres ha sido en el mismo lugar, lo que nos ha permitido pensarlo como rediseñar el mismo edificio cada año. Es una cosa muy interesante para nosotros—un proceso iterativo con varias etapas de resultado final.

Wesseler: Esta relación comenzó con la crítica que hicieron ustedes frente al trabajo previo de los organizadores de la feria. ¿Nos pueden contar cómo esta crítica informó la manera en la que abordaron el proyecto?

Escandón Cesarman: La crítica principal fue que no le daban importancia al espacio, que nos parecía raro, porque al final las ferias de arte son eventos sociales donde el espacio es muy importante.

Emplearon la forma tradicional de una feria de arte: un trade show convencional, que tiene booths alineados y una serie de pasillos. Nos parecía raro no pensaran más allá de eso, que no buscaran qué otros espacios, u otro tipo de características, pudiera haber.

Alicia Botero: ¿Qué otros espacios pensaron ustedes que podrían también hacer parte de la feria?

Ricardo Roxo Matias: Hay la tendencia en las ferias de arte de que los espacios que no son espacios de exhibición para venta (los booths de las galerías) se sientan un poco como anexos—se les da menos importancia porque obviamente no son espacios que puedan vender de la misma manera. Pero nosotros intentamos, con los organizadores de la feria, lograr que los espacios comunes se sintieran tan importantes como los espacios de exhibición— o, por lo menos, diseñarlos con el mismo cuidado.

Wesseler: Cuando estaban dirigiendo el café en la feria, ¿sabían los visitantes o artistas que ustedes eran también los arquitectos? Me imagino que de allí surgieron conversaciones interesantes.

Roxo Matias: Las personas trabajando en la feria se daban cuenta de que nos habían visto en algún momento en la construcción y en todo el desmadre de esos días. También se generaban conversaciones con los trabajadores, o con la gente que iba a montar cada booth—después nos veían en el café, y obviamente nos preguntaban qué estábamos haciendo ahí.

Escandón Cesarman: Si, algo que cambió a través de los años con la feria es que ya no manejamos el café pero ahora nos encargamos de la construcción. La feria tiene esta característica intermedia—es un evento, pero también es un edificio. Para las últimas tres ediciones, hemos diseñado un edificio de tres pisos; tiene acabados, pintura, electricidad, e instalaciones. Realmente, es como construir un edificio en una semana.

Nos dimos cuenta que una constructora no tiene la capacidad ni la infraestructura para construir un edificio en diez días; y una productora de eventos también es difícil que tenga la capacidad de tomar un evento y construirlo como un edificio, con especificaciones constructivas precisas. Y entonces, por primera vez a partir de la última edición de la feria, la de 2020, empezamos nosotros a también construir nuestros proyectos. Abrimos un área de construcción en la oficina que empezó como una necesidad de la feria. Ahora tenemos la capacidad de hacer todas las etapas del proceso de diseño en la oficina.

Entonces lo que hemos aprendido de los subespacios se ha vuelto más importante con la feria y ahora que también hemos empezado a dedicarnos a la construcción regresamos a esta lógica de ver la arquitectura como operación. Es pensar que hacer un dibujo, hacer una planta o un axonométrico, e incluso que construir la feria, es como servir un café: es igual de importante, y tiene que ser igual de fácil y libre de fricción. Al final, igual que atender a una mesa en el café, construir un edificio es estar ahí resolviendo problemas y los dibujos (como un menú o una lista de compras en el café) son simplemente las herramientas para hacerlo.

Wesseler: Algunos de sus subespacios han cerrado con Covid. ¿Cómo ven este proyecto desarrollándose en el futuro?

Escandón Cesarman: Los subespacios han ido abriendo y cerrando, incluso antes de la pandemia: algunos han tenido una fecha de inicio y fin definidas desde el principio, y no estamos aferrados a que ninguno dure para siempre. Después de Covid, los que cerramos fueron los que implicaban pagar una renta y aguantar durante la pandemia, que quién sabe cuánto va a durar. Entonces sobrevivió uno, que es MACOLEN, una imprenta risográfica que todavía está abierta.

Puedo hablar un poquito del edificio en el que tenemos la oficina —la imprenta está en este edificio, y aquí también teníamos un bar que se llamaba La Pipí, que cerró con Covid. La imprenta ha seguido funcionando  aunque no esté en un local abierto al público, La Pipí, pues, bueno, creo que va a ser muy fácil volverla a abrir. Y este edificio, donde tenemos la oficina, es también donde vivimos nosotros tres, los socios principales.

Este es un edificio que pensamos que es distinto a los subespacios. Es un edificio en el que llevamos como seis o siete años, aquí remodelándolo y pensando en cómo va a ser a la final. Queremos que funcione como una especie de institución abierta al público donde cualquier persona pueda consultar nuestro archivo y el de una comunidad de artistas cercanos a nosotros: pintores, escritores, diseñadores. Y entonces nos interesa que el edificio funcione como infraestructura para nosotros, para poder trabajar y para poder compartir nuestro trabajo. No es exactamente un subespacio, pero sí albergará algunos subespacios: el bar y la imprenta quizás.

Nos hemos tomado muy en serio esta cosa de, pues, vivimos aquí y tenemos la oficina aquí. Hemos hecho de esto una prioridad pues pensamos que, al final, nuestras interacciones son nuestro material de trabajo.

Esta entrevista ha sido editada y condensada.